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达芬奇

Leonardo da Vinci

1452年－1519年

意大利文艺复兴全盛时期著名的艺术家

其《蒙娜丽莎》、《最后的晚餐》

等都是名扬全球的传世之作

。

达芬奇名扬全球的传世之作赏析

▼

　　《达芬奇自画像》

　　《达·芬奇自画像》是一幅素描作品，画家作画的工具是一种红色粉笔，这幅画作于1513年左右，一般认为这可能是达·芬奇的最后一张作品，幅面约 33．3 x 21．3厘米。整幅画用笔流畅、洗炼。从这幅自画像上，我们看到这位巨匠晚年时的思考力，气质以及他那深邃的充满着智慧的目光。画家脸上披散着的长发与颌下的长须，其中每一根线条，都给人留下深刻的印象。这使我们感觉到达·芬奇作为一个才智超群的老人的精神状态。他的鼻梁和嘴唇显示了一种坚强不屈的性格与意志力。从这幅画上所展示的技艺来看，说明画家有无穷的创造力和表现力。这幅素描现被保存在意大利的都灵图书馆内。

　　《最后的晚餐》

　　（湿壁画米兰圣玛利亚修道院藏）

　　《最后的晚餐》不仅标志着达·芬奇艺术成就的最高峰，也标志着文艺复兴艺术创造的成熟与伟大。这件作品达到了素描表现的正确性和对事物观察的精确性，使人能真切感受到面对现实世界的一角，在构图处理上也取得了巨大成就，人物形象的组合构成了美丽的图案，画面有着一种轻松自然的平衡与和谐。更为重要的是，他创造性地使圣餐题材的创作向历史源流的文化本义回归，从而赋予了作品以创造的活力和历史的意义。沃尔夫林在《古典艺术》中，用专门的章节对列奥纳多的《最后的晚餐》作了精彩的分析。沃尔夫林认为，列奥纳多在两个方面打破了传统。他取消了犹大独处的位置，改变了约翰卧睡的姿态。沃尔夫林在《艺术风格学》的每一章节都引用这件作品来论证他提出的形式概念。他为还原了（或建构了）列奥纳多创作之初所面临的形式问题。

　　《蒙娜丽莎》

　　（板上油彩纵 77 × 横 53 厘米巴黎卢浮宫藏）

　　《蒙娜丽莎》是一幅享有盛誉的肖像画杰作。它代表达·芬奇的最高艺术成就，成功地塑造了资本主义上升时期一位城市有产阶级的妇女形象。画中人物坐姿优雅，笑容微妙，背景山水幽深茫茫，淋漓尽致地发挥了画家那奇特的烟雾状“无界渐变着色法”般的笔法。画家力图使人物的丰富内心感情和美丽的外形达到巧妙的结合，对于人像面容中眼角唇边等表露感情的关键部位，也特别着重掌握精确与含蓄的辩证关系，达到神韵之境，从而使蒙娜丽莎的微笑具有一种神秘莫测的千古奇韵，那如梦似的妩媚微笑，被不少美术史家称为“神秘的微笑”。

　　《安吉里之战》

　　壁画《安吉里之战》是达·芬奇最大最重要的作品，文艺复兴时期的巨作，取材于15世纪佛罗伦萨和米兰之间的战争，是达·芬奇少有的关于军事题材的美术作品。《安吉里之战》描绘了战争的心脏部分，展示了人与战马的躯体痛苦、恐怖的纠缠，透露出达·芬奇对人性暴力的看法。

　　1504年，达芬奇和米开朗基罗受命在佛罗伦萨维奇欧宫五百人大厅的墙壁上绘制雄浑壮阔的战争场景，创作了著名的壁画《安吉里之战》，希望借助这幅作品将佛罗伦萨军队1440年上演的经典战役再次呈现在世人面前。由于一些原因，这幅用油画颜料创作的壁画最终未能完成。但与达芬奇同时代的人认为，《安吉里之战》无疑是他最伟大的绘画作品。

　　《柏诺瓦的圣母》

　　（俄罗斯，圣彼得堡，艾米塔吉博物馆藏）

　　在达芬奇《柏诺瓦的圣母》这幅画中，画家利用顶端的两扇圆拱的窗户设计，将观赏者的注意力引导到坐在板凳上的圣母玛莉亚与圣婴耶稣。位于中央偏左位置的圣母将没穿衣服的圣婴抱在怀里，她一手扶着他，一手则拿着一朵花圣婴右手探出想要拿花，同时伸长另一只手抓住母亲。于是，玩弄花朵这个动作构成了整幅画的主题，而画面垂直的中心轴不偏不倚正好通过三只手和缓交错的地方，成为全画的中心点。玛莉亚穿着一身精致飘拂的蓝袍外加红裙与露出的红袖;她在胸前别了一只胸针，将蓬松的卷发精心地编成辫子。在这幅画中圣母与圣婴之间的顾盼与姿态尽溶于画的内在世界中，其所散发出的亲密感与同质性很难让观赏者将注意力从他们身上移开。

　　《抱貂女郎》

　　（板上油画克拉科查托斯基美术馆藏）

　　此幅精美的肖像画，描绘了气质高贵、外表文静的切奇利亚·加勒兰妮，她是米兰的多维哥·史弗萨公爵的情妇，备受宠幸。画家运用光线和阴影衬托出切奇利亚优雅的头颅和柔美的脸庞，怀中抱着的毛色光润、形态逼真的白貂使画面生动了起来。白貂在这里取其象征意义，成为他的个人化身，达芬奇的肖像画真正做到了形神兼备而得到世人的推崇。

　　《哺乳圣母》

　　（俄罗斯，圣彼得堡，艾米塔吉博物馆藏）

　　《哺乳圣母》是否有他学生的手笔，没有文字根据。这里画家更多强调的是一种母爱的普遍人性。形象丰满，神态恬静，洋溢着一种年轻母亲的温柔的爱子之心。但圣母的脸部仍显露出达.芬奇所惯用的描绘公式,过分重视女性眼睛的块面结构(这在他以后的大量圣母像上都有表现)。圣母怀里的婴儿形象被画得很生动 ,但在这里仍然是色彩处理让位于解剖结构的合理性。总之,这一幅画是达芬奇前期肖像艺术的一个范例。这时期,达芬奇所全神贯注的,正是他对人体描绘的科学研究。

　　《持康乃馨的圣母》

　　（德国，慕尼黑，古代美术馆藏）

　　圣母穿着暗蓝色的衣服，外加红袖红裙，身披金色的斗篷，胸前别了一只胸针。圣母将圣婴抱在怀里，她一手扶着他，一手则拿着一朵康乃馨。圣婴正伸出手想要抓住康乃馨。据传说，粉红色康乃馨是圣母玛利亚看到耶稣受难时留下的伤心泪水，眼泪掉下的地方就长出康乃馨，因此粉红康乃馨成为了不朽母爱的象征。红色康乃馨则是象征殉难的基督徒的血，似乎预示了圣婴以后的遭遇。此画前景中摆着一瓶花，圣母的肘部几乎就要碰到花瓶。萨瓦里笃定该画是达芬奇跟韦罗基奥学徒时期的作品，画中的圣母带有韦罗基奥作坊的特点——苍白的、北欧人式的脸，金黄色的卷发，双眼望着下方。最能反映达芬奇特色的地方是圣母身后穿过凉廊的风景，那是一排崎岖不平，犬牙交错的山峰。

　　《戴珍珠头饰的夫人像》

　　众所周知，达芬奇画的女性肖像难免存在一种“微笑的公式”，但并非全然如此。他的美学观总的说是科学求实的精神。他所集中注意的是对自然规律的探索。达芬奇把容貌美丽的女性，看成是自然界最完美的产品，他曾说：“试想夺去一个如此美妙的自然造物的生命，那是多么残忍的行为。”所以在对待肖像画上，他时时把人的精神气质与外貌结构结合起来研究的。这一幅女性侧面肖像尤其令人感到其描绘的精确性：那一丝不苟的脸部轮廓，美丽而整齐的秀发，古代贵妇的头饰上的珍珠，被他仔细地观察、研究和刻意描绘着。那一串从头绕到颈项的长长的珍珠，几乎每一颗的立面、高光及其圆润感都作了细腻的绘写；黑色的披风和红色的束胸上衣，紧紧地衬托出这位女性的丰满的胸脯，从而增强了贵妇人的华贵与庄重感。如果说，达芬奇在《蒙娜丽莎》上所注重的是她的神秘的笑容，那么，在这里，画家是以精确的素描结构赞美着这位妇女的绝世容貌。

　　《纺车边的圣母》

　　《基督受礼》

　　（湿壁画 176.9×151.2 厘米，乌菲兹美术馆藏）

　　在这幅画上，达芬奇奉老师之命，只画了左侧两个小天使中左边一个，可是就这一个侧面形象的天使，从人物造型和脸部的神情表现来看，要比老师所画的其他几个人物生动得多。达芬奇着重描绘的是一个天真无邪、毫无神秘色彩的儿童形象。儿童头部的卷发、身上的衣褶以及他与据说也是他画的后面的自然背景之间的和谐关系，给人以极其真实可信的感受。尽管是初露头角，但可以看出达芬奇在人体结构与自然形象方面的深入探究，已经优于他的老师。色彩表现符合规律，形体的写实性十分强烈，因而给人以神态毕肖的印象。画布上这个跪着的小天使，目光炯炯有神，他认真而又好奇地注视着眼前所发生的事件。这一切似乎使他深入幻想的境界。当老师委罗基奥看了之后，也颇有自愧勿如的心情。自此以后，达芬奇又被老师介绍给一位在陶器釉绘上有独特技艺的画家卢卡·德拉·波比亚，让达芬奇进一步向这位色彩大师学习绘画的技艺。

　　《吉内薇拉·班琪》

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　　这是达芬奇（1452-1519）最早的肖像画，创作这幅画时，他仍是韦罗基奥（Andrea da Verrocchio）画室中的学徒。尽管这幅创作于1475到1480年之间的画，是油画颜料的早期实验，年轻的达芬奇已经展现出自己对于这种媒介令人吃惊的掌握程度。在对卷发和皮肤的晕涂法处理上，体现出令人震惊的自然主义手法，他将手指蘸入湿颜料中，软化笔触；棕色的叶子最初是鲜绿色。最初的画板已经过切削，作品中曾经有模特的胳膊和手。

　　《酒神巴卡斯》

　　作品描绘的是希腊神话的酒神巴卡斯，在作品中卡巴斯坐在一块石头上面，右手指向画外，仿佛要告诉观赏者什么。他身体强健，展现出强健之美，色彩的运用细腻柔和。虽然历经岁月的洗礼，却依然光彩照人。让我们不得不佩服大师达芬奇用色的高超。

　　《拈花圣母》

　　《拈花圣母》画于1478年。是意大利画家列奥纳多·达·芬奇的作品。它表现的是年轻的玛利亚和儿子耶稣在一起的情景。这幅画虽然也是采用宗教题材，但却完全排除了宗教画的气息，充满着浓厚的人情味。这里的圣母已不再是传统宗教画中的那种超脱人世的冷漠的面孔。圣母穿着暗蓝色的衣服，外加红袖红裙，身披金色的斗篷，胸前别了一只胸针。圣母将圣婴抱在怀里，她一手扶着他，一手则拿着一朵康乃馨。圣婴正伸出手想要抓住康乃馨。据传说，粉红色康乃馨是圣母玛利亚看到耶稣受难时留下的伤心泪水，眼泪掉下的地方就长出康乃馨，因此粉红康乃馨成为了不朽母爱的象征。红色康乃馨则是象征殉难的基督徒的血，似乎预示了圣婴以后的遭遇。

　　《三博士来朝》

　　《三博士来朝》是达芬奇的名画之一。这幅油画取材于圣经中耶稣诞生之时东方三博士前来朝拜的故事。在这幅未竟之作中，画家不再以叙事角度简单罗列有关人物，而以激烈对比的构图和形象表现显示艺术上的创新：圣母、圣婴和三位博士形成三角形的稳定构图，周围的群众却以激动的手势环列左右，宛如人群组成的漩涡；背景上按精确的透视法画出的建筑遗迹和奔腾飞跃的马队也形成强烈的对照。在刻画前景人物、特别是围观的群众时，色调幽暗，让形象从阴影中闪出，一反15 世纪绘画明晰透露的特点，力求幽微含蓄，在艺术手法上形成他独创的烟雾状色调。因此，这幅画虽未完成，却表明达芬奇的艺术探讨已大大超越同侪，预示文艺复兴风格的到来。

　　《圣母子与圣安妮》

　　在这里，画家让圣母马利亚坐在她母亲的膝上，外祖母圣安妮虽然也很年轻，但仍感到圣母的身躯太大些，她难以承受如此重量。可是圣安妮脸上展现的笑容，是对着眼前那个顽皮的小外孙--耶稣(耶稣正从母亲的手中挣脱下来，想要骑在羔羊身上)而发出的，马利亚倒象坐在安乐椅上那样，毫不介意地伸手要去抱耶稣。这种情绪传递是不很协调的，人物尽管处理得紧凑，却并不显得自然生动。

　　《圣母子与圣安妮、施洗者圣约翰》

　　《圣母子与圣安妮、施洗者圣约翰》是达芬奇的炭笔画，作于1499年至1500年，现藏于英国伦敦英国国家美术馆。

　　《施洗者圣约翰》

　　《施洗者圣约翰》是达芬奇的名画之一。画作取材于圣经中的人物：布道者约翰奉上帝之命，将为耶稣施以洗礼，当他舀起约旦河的圣水为耶稣洗礼时，天空突然豁然开朗，有一鸽子形状的圣灵显现在被启开的天空中。从此约翰紧随耶稣布道，得名“施洗者圣约翰”。画面上，漆黑的背景上，施洗约翰上身裸露着，而整个身子没入黑暗里，只有从右肩到胳臂、脸部、右手以及隐约可见的左手，暴露在照明之中。施洗约翰头发很长，宛如一个青年牧羊人，他一手拿着十字架，一手指向天空，脸上露出狡黠而神秘的微笑。这幅画虽属传统题材，人物和背景的描绘却前所未见。事实上，施洗约翰在茫茫黑暗之中指着天国，揭示了画家此时内心的苦闷与彷徨。

　　《受胎告知》

　　（佛罗伦斯，乌菲兹美术馆藏）

　　这是一幅木板上的油画,现藏于佛罗伦萨乌菲齐博物馆。描写的是《新约全书·马太福音》第一章第一节马利亚受圣灵感动的故事,它属于达芬奇早期的杰作之一。圣经上说,马利亚许婚了木匠约瑟后,没有同房,就受到圣灵感召而怀了孕。在路加福音第一章中是这样记载的:天使加百列奉神的差遣,往加利利的一座城去,这城名叫拿撒勒。到一个童女那里,是已经许配大卫家的一个人，名叫约瑟,童女的名字叫马利亚。天使进去,对她说:承蒙大恩的女子,我问你安,主和你同在了。马利亚因这话很惊慌,又反复思想这样问安是什么意思。天使对她说:马利亚,不要怕,你在神面前已经蒙恩了,你要怀孕生子,可以给他起名叫耶稣。

　　《岩间圣母1》

　　《岩间圣母》是达芬奇的一幅传统宗教题材画作。画中人物虽然被一团潮湿的空气所包围，但是人体的轮廓在昏暗山岩的衬托下还是能明显地辨析出来，尤其是画家着力描绘的面庞被刻意营造出的神秘气氛所笼罩，人物轻柔、温存、纯真的表情栩栩如生地突显出来。奇怪形状的悬石从湿漉漉的岩体上垂下，具有植物学准确性的花草从岩缝里穿凿而出，竟然能辨别出鸢尾花、银莲花、紫罗兰和一些蕨类植物。远处蓝色的天空透过岩体之间的孔洞和夹缝呈现在人们的眼前，年轻的圣母玛利亚以温柔的手搂抱着下跪的幼婴约翰，她的另一只手则向儿子耶稣伸过去，天使乌列面向着观众，把他们引向画中，用手指示着这个场面，一连串手势代表保护、指示、祝福等含义。这一组动作是按金字塔的构图原理组建安排的，塔顶是圣母的头，侧边是他伸出的双手，底角是天使和婴儿。达芬奇把结构看作打开作品意图的钥匙，这很大程度上形成了文艺复兴盛期的古典主义金字塔式的人物构图。

　　《音乐家肖像》

　　《音乐家肖像》，画中的音乐家名叫法朗基诺·加甫里奥，大概是服务于路德维科宫廷的一名青年乐师。他有着一头漂亮的卷发，神情严肃，手里拿着乐谱。由于达·芬奇没有完成这幅肖像画，所以他也没在画中签名。关于画中人物的身份，人们有过种种猜测，还曾被当做是米兰的一位统治者。最后，艺术史家依据他颇具艺术家气质的面孔、修长的手指及手中的乐谱，推断他是一名音乐家。

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　　艺术家推荐|徐世立

泰岱雄峙腕底烟云

赵启斌——徐世立山水画艺术刍议

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　　徐世立先生是山东济南人，字士力，号居逸斋主人，是一位颇具影响力的山水画家。徐世立长期在山东省会济南从事文化及中外美术图书的出版发行工作。因工作关系，他得以有机会不断领略中国传统文化的精华，不断接触文化艺术界的精英人士，逐渐积累起非常珍贵的文化资源，具备了深厚的文化素养，这为他的山水画创作提供了极为难得的文化基础条件。作为一位山水画家，徐世立长期奔波国内外、省内外名山大川，尤其在山东泰山不断地进行风景写生、旅游写生，致力于山水画艺术的构思、提炼和升华，终于确立出自己独特的艺术风貌。徐世立的山水画成为他本人自我精神世界、情感世界和思想观念的呈现和反应。在他创作的一系列山水作品中，寄寓了他全部的生命体验、个性和才情。

　　在家乡山水中确立出山水画创作的主题和题材

　　徐世立创作、生活、工作在山东地区，济南、长清、滕州、临沂、青岛、烟台……都留下了他生活、学习、创作的轨迹。泰山、沂蒙山、崂山、峄山、徂徕山……，都为他的山水画创作提供了不竭的创作灵感和创作题材，雄浑壮阔的自然山川面貌深深吸引了他的心灵。齐鲁大地的万千峰峦为徐世立提供了十分丰富的画本，但将笔墨写家山，一发不可收拾，将自己的笔墨源源不断地延伸开去。徐世立不仅一再描绘山东雄伟秀丽的山川，同时也将画笔伸向省外、国外的名山大川，黄山、大别山、太行山、雁荡山、青城山、庐山、三清山、九华山、西马拉雅山、华山、嵩山、衡山以及东北、新疆地区的雄肆奇伟的名山巨川、海外日本、瑞士等国家的奇山秀水，都给他留下了深刻的印象，不断地推动他的山水画绘画题材和绘画创作主题的确立和定型。徐世立的绘画创作思路非常宽广，涉及的绘画主题和题材非常多，古人诗意、春夏秋冬景色、山川小景、都市风光以及旅行写生题材等也都有相当的涉及，这使他的山水画获得了非常深厚的传统文化的洗礼、奇秀山川的孕育、广阔丰富的现实生活的滋养，获得了源源不竭的创作灵感，艺术境界也不断地获得提升。

　　在徐世立的山水画创作主题和题材中，泰山对于他具有非常重要、特殊的意义，泰山可以说是他的立足之山、命运之山、精神之山、灵魂的栖息之所。泰山悠久深厚的历史传统文化、雄伟壮美的自然景观为徐世立提供了不尽的创作灵感和创作内容。徐世立一次次赴泰山游览、写生、参访，不断搜集、感悟泰山秀丽奇美的自然景观，泰山日出、云海玉盘、晚霞夕照、黄河金带，万千如黛的群峰，万余古老的林木……，都给他带来了微妙的感受和深刻的内心体验，无数幽旷、奥妙、秀丽、奇幻的山川形象成为了他画中表达的意象。灵岩寺、普照寺、玉皇寺、神宝寺、碧霞元君祠、王母池、老君堂、斗母宫（龙泉观）、后石坞庙、元始天尊庙等诸多的道观、佛教寺院以及2200余处碑碣石刻，也使他不断感受到泰山的精魂和生命，获得了不尽的人文滋养，获得了深具灵性的山水意象和创作的深层次体验的内容，不断涵养、孕育出他的山水生命。泰山巍峨壮观的山势、苍松、丛林、云烟、泉瀑、流水、天光、岚气、屋宇、寺观……，都成为徐世立山水画创作不竭的绘画题材和创作主题来源。他常常创制的《泰山旭日图》，显然来自他对泰山无数具体形象的感悟、概括、提纯和升华。徐世立往往在画面上营造出峰峦高峙、山高水长、云烟奔涌、泉瀑弥漫的景象，又多在画面最高处画一轮红日冉冉升起，……。气势雄伟的高山大川之上，旭日蓬勃而出，气象森严，给人以精神上的巨大震撼，茁壮成长、生气郁勃的精神意象顿然出现在画面之上，这一山水意象的确立显然得力于泰山对他的眷顾，泰山孕育了他山水画艺术的不断成长。

　　徐世立的泰山意象、泰山绘画题材和绘画主题在其山水中也具有非常鲜明的文化象征意义，有颇为深邃的文化内涵蕴蕴在其中。在中国传统文化中，泰山具有生命之源、国家政权和东方生气的文化象征含义，雄伟壮美的东岳泰山在人们心目中是“万物孕育之所”、“吉祥之山”、“神灵之宅”。泰山这一传统文化意象和象征意义为徐世立的山水画创作提供了极为深邃的文化内涵，成为他山水画的内在生命、精神和灵魂。泰山作为东方文化的重要发祥地，就这样在徐世立心目中确立出了巍峨壮阔、雄浑壮丽的精神意象，支撑住了山水画创作的文化根基。泰山所具有的这一悠久深厚的传统文化意象对于徐世立的绘画风格特色的形成和艺术面貌的确立产生了不可替代的巨大支撑作用。也正是在泰山长期的参访、学习、游历、体悟，徐世立才能有如此内在的山水意象的生成、绘画题材和绘画主题的山水画系列作品的出现，也才有诸多山水画的内在结构和精神特质的生成。在徐世立铸造出来的一系列山水意象中，也才能有其自我意识的表现。

　　可以说，徐世立的山水画创作主题和题材首先来自于他非常熟悉的家乡的自然山川景物，来自于齐鲁大地上雄伟秀丽的山川景致，在熟悉的山川景象中获得不尽的创作灵感和要表达的山水内容。以此为基础，徐世立继续不断将艺术的视野向外积极延伸，将在省内外、国内外所看到、观察到、领悟到的不同地区的名山大川的优美景物入画，将他熟悉的心中储存的雄伟秀丽的山川景物入画，将大自然中壮丽雄伟的精神气象入画，为山川写照传神，瑰奇壮伟、恢弘雄大的精神意象自然喷薄而出，终于确立出了其独特的山水画的艺术风貌。

　　倾力塑造瑰奇壮伟、恢弘雄大的自然山川的精神境象

　　徐世立的山水画具有瑰奇壮伟、恢弘雄大的绘画审美特色和绘画风格特色。他的这一绘画审美特色和绘画风格特色的形成来自于他对北方山川地貌、人文特点多次反复领会、观察体验而获得的结果。他的山水画既有传统文化、传统山水审美观念的继承，也有自然景物深层次的领会，特别是在对泰山山川地貌的长期观察、体验、感受、体悟，使徐世立自然而然地确立出了瑰奇壮伟、恢弘雄大的绘画审美特色和绘画风格特色。泰山对于徐世立审美特色和绘画风格特色的形成起到了非常重要的奠基、促进和引领作用。徐世立的山水画从其文化特性、审美追求以及地域特点来看，当属于北方山水画体系，具有“北方山水画派”长期以来形成的绘画特征。诞生于五代北宋时期的北方山水画家荆浩、关仝、李成、范宽的山水画对于我国山水画的发展产生了极为深远的影响，北方山水画群体一直作为我国重要的山水绘画流派而为画史所关注。徐世立长期在山东致力于山水画的研究和创作，他的绘画思想观念、审美意识、绘画风格特色深深打上北方山水画传统审美的烙印。作为在北方人文环境和自然山川中诞生出来的一位山水画家，徐世立的山水画具有典型的北方地域性特色的艺术风貌。

　　徐世立非常善于表现北方山川景物壮阔雄浑的风神，画面上往往大山大水，立意布局给人有万山雄峙、泉瀑流水一泄千里之感，呈现出北方山水画家特有的精神感触，有着恢弘的精神气象。“天高气肃万峰青，荏苒云烟满户庭”（黄公望《荆洪谷楚山秋晚图》）、“三山更在齐州外，遥望苍烟九点浮”（黄公望《郭忠恕仙山楼观图》）、“景色萧条如太古，路僻村深贮烟雾”（吴镇《李成江村秋晚》）、“范宽到老学未足，李成但得平远工”（梅尧臣《王原叔内翰宅观山水园》），徐世立在山水画中所呈现出来的平远与高远山水的精神风貌，来自于他对传统文化、北方传统山水画的接受、理解和继承，来自于对北方山川景物的长期观察、体悟和独到的发现。

　　徐世立瑰奇壮伟、恢弘雄大审美特色和绘画风格特色的出现，主要与济南地区、泰安地区、鲁南地区、胶东地区特定的山川地貌有直接的关系，以泰山为中心的齐鲁大地独特的山川地貌特点铸造出徐世立山水画特有的艺术风神。泰山山脉具有25亿年的历史，在地质史上长期被大自然不断剥蚀、风化，几十亿年的岁月磨砺，使泰山形成了气势磅礴、壮丽雄伟的山川地貌特征，泰山恢弘、壮阔、奇瑰的地貌特征深深影响了徐世立绘画审美特色和绘画风格特色的生成。

　　徐世立的山水画所呈现出来的雄伟磅礴、奔放壮阔的精神气势，所确立出来的森秀清丽、静穆幽奇的审美意境，所创造出来的雄奇瑰美的山水意象，所表现出来的苍茫寥廓的文化气息，和北方山水尤其徐世立所熟悉、长期耳濡目染的泰山地区、鲁南地区、青岛地区、烟台地区瑰美秀丽的山川地貌特征有重大的关联，具有雄、苍、硬、秀、浑、润等各种审美要素的北方万千峰峦、溪涧、山石、林木之美，深深影响了徐世立山水画绘画审美格调和绘画风格特色的生成。徐世立是一位很有思想深度和文化感触的山水画家，他的山水画有着对自然山川奇伟景象的领略、感受和体验。万千的大自然山川为徐世立提供了无尽的山水创作构思和精神热忱，他从无数自然山川春、夏、秋、冬的变化中领略到了大自然山川景物的奇伟之美，从特定的山川空间中感受到了具体、深刻、繁密、幽邃的物象结构和空间意象，从具体的自然山川物象中体悟到了肃穆而深具生意的大生命意识的存在！

　　徐世立不断积累自然山川的外在形象和内在精神特质，从中不断创构自己心目中理想的山水意象。“造化钟神秀，阴阳割昏晓”，正是对大自然大山大川不断的领会、感知和敬畏，不断感知、领会、敬畏大自然造化的伟力，不断感知、领会阴阳大物在山川景象上的微妙呈现，将万千泉瀑、流水、烟云、岚雾、行云的变动以及无数林木的挺立、茂盛、生长和凋零的状态、情态、意态、气态在画面上不断地表现出来，使他的山水画面空间终于具有了深层次精神意象的出现，枯荣、生灭、盛衰、奇幻的精神意象在腕下不断地生成，使人于苍浑雄深的山水境界中感受到岚烟的起伏、光影的流灭、阴晴的变化以及岁月的沧桑，对大自然的雄深无际由衷地生发出无限的景仰敬畏之情。徐世立在山川物象中不断搜寻要表达的内容，搜妙创真，为自然山水写照传神，由之创造出了特有的山水笔墨境界和山水精神气象，其气魄之雄大，给人留下了极为深刻的印象。

　　在徐世立的笔下，也不乏秀丽潇洒山水笔致的出现，当有“南方山水画派”董源、巨然等人的影响和我国南方山水艺术观念的波及所致。徐世立的山水有着对幽远、静谧、微妙、清幽山川物象、山水精神意象的追求，这也可以看做徐世立瑰奇壮伟、恢弘雄大为主导的审美观念和绘画风格特色的一种补充。他希望在其创立出来的绘画审美和绘画风格中尽力起到综合、平衡因过于追求雄大气象所产生的不良倾向，平衡因过于集中于刚劲、雄厚、浑穆审美意象上而带来心理上和视觉上的压力和冲击。这也是徐世立绘画审美观念和绘画风格追求上趋向于更加具有个性、注重自我多元需求的一种努力，亦取得了相当的成效。

　　从徐世立山水画中所呈现出来的宋元减笔山水、南方山水画的一些绘画特色来看，他的这一审美观念也是他多年来进行绘画创作实践和深入理性思考的结果，是对“传统”与“创新”这一长期以来中国画命题持续沉思所带来的结果，不仅仅是徐世立个人的兴趣爱好所使然。个人的努力亦有着传统、历史、文化、时代的要求和影响，有着必须面对的历史性、必然性的一面。徐世立的山水画价值选择、绘画审美观念、绘画风格特色的形成确实有值得加以进一步的思考和研究的必要。

　　传统绘画手法的准确把握和西方绘画元素的整合、融汇

　　徐世立长期致力于山水画的创作实践，汲汲穷年，确立出了自己特有的山水画创作手法和绘画风格语汇、笔墨语汇。他的山水画笔墨技法特点，分析起来，主要不外以下几个方面。

　　首先，徐世立在传统绘画手法的继承上有综合性、跨越性的特点，倾向于在写生和现代生活中感受、运用传统绘画笔墨语言和对西方绘画技法的学习和汲取。徐世立的山水画创作手法具有综合性、跨越性的特点，即以水墨山水为主，同时整合、吸收青绿山水、浅绛山水的创作手法，进一步打破写意山水与工笔山水的界限进行山水画创作。这一山水画取法使徐世立的山水画不仅保留了传统山水画的基本特质，给人以非常熟悉的感受和认同，同时也避免了传统山水画在后学者手中所表现出来的陈旧、单调和毫无生气之感，化腐朽为神奇，在画面上呈现出了迥异他人的绘画新风貌。徐世立对山水画传统创作手法的继承和领会，显然走了综合、复合多种绘画创作手法而汇融为一体的取法道路。他的这一绘画创作技法的选择和运用具有相当的现实指导意义。“周虽旧邦，其命维新”，在固有的传统文化内部积极发掘具有生命力的文化资源上力争走出新的道路，这样的继承、创作方式，当属于抽象、综合继承方法在绘画领域的具体运用，与张大千、刘海粟、谢稚柳等前辈画家在泼墨、重彩写意基础上创立泼墨泼彩的现代中国画技法显然有异曲同工之妙，不能不让人拍掌击节而叹。

　　徐世立是上世纪八十年代以来崛起的一代山水画家，由于当时特定的历史文化条件，使他的山水画创作手法方面具有了多方面绘画因素综合的特点，他不仅在山水画内部综合多种山水画创作手法进行运用，具有综合性的特点，在对于其他画种绘画技法的借鉴、学习、吸收上，也形成了自己鲜明的个性特色。徐世立不仅将传统山水画大写意与工笔、减笔与小写意综合、结合进行山水画创作，具有综合性、跨越性的特点。而且也将西方绘画注重结构、造型、素描的一些手法有所吸收和借鉴，因而具有东西方绘画技法综合、跨越的特色。他的山水画创作手法多变，或简或繁，或略或详，无不运用自如，且往往根据绘画创作对象的不同需要来运用不同的绘画创作手法，这显然来自于他对绘画创作对象的独特领会所作出的技法层面上的自觉选择。

　　其次，徐世立非常注重传统笔墨技法的继承，重视在绘画创作实践中有选择地继承传统山水画的笔墨技法。徐世立的山水画创作用笔很有自己的特色，他非常喜欢用减笔、写意笔法来描绘胸中的山川意象，注重笔墨法度，高度重视线条的质量，用笔多以淡墨湿笔为主，行笔中注重万毫齐力的效果，因而笔墨颇为耐看。徐世立将勾、皴、擦、染、点亦有机地加以融汇，在表现山川物象和主观情致方面，确立出了自己特有的山水笔墨语汇。徐世立的运笔以勾、擦的成分居多，作画时总是边勾边擦，皴、点多随机率意为之，因而画面常常给人以空松轻灵、虚和清明之感，尤其擦、染的成分居多，使画面笔墨呈现出若棉若丝的奇妙感触。徐世立山水画创作的这一用笔特点也很容易让人感受到宋代米友仁、牧溪以及元代高克恭、方方壶、明人张复、陈淳等人的笔墨特征，他的山水写意笔法显然有自己的传承体系。

　　当然，徐世立的笔墨不是纯粹为笔墨而笔墨，单独从笔墨技法方面着手致力于山水画的创作，而是将对笔墨的理解和参悟融汇在对物象的再现以及表现主观自我的情思、情感上而加以运用，笔墨并没有脱离具体的物象和抒情特质而单独、突兀地出现在画面上，因而他的笔墨很耐得住推敲，他在看似若虚若实、若繁若简、若聚若散、若收若放、若浓若淡的笔墨中，有着对描绘对象和自我精神情怀的微妙把握和感受在里面。徐世立的山水画创作主要得力于旅游写生和对现代生活的不断概括、提纯和洗练，各种绘画创作手法多从现实创作实践需要的角度出发来运用，因而也往往呈现出现代性的一些特点，具有浓郁的生活气息，可以看作是从生活感受和体验中得来的山水笔墨语汇，与传统山水画笔墨技法拉开了相当的一段距离。徐世立在现实中不断发现、充实山水画笔墨技法的表现能力，不断拓展笔墨技法的表现范畴，大幅度综合、跨越运用各种绘画技法，为传统山水笔墨语汇在现代文化条件下的运用提供了新的可能。

　　第三，徐世立对于色彩在山水画中的重要性颇为重视，确立出了独特的山水用色手法。我国传统山水画主流主要热衷于水墨山水和浅绛山水的创作和拓展，相对的不太注重对色彩的深入拓展和使用，不若西方绘画对颜色的运用有着高度的依赖。即使如此，我国在长期的历史过程中也发展出了青碧山水、小青绿山水、大青绿山水系列，创造出了中国山水画的用色原则和审美观念。近现代以来，在用色方面也不断借鉴西方绘画的一些要素进行中国现代山水画的创作，加强对色彩的重视和运用，刘海粟、张大千、朱德群、赵无极、吴冠中等人对大自然色彩的敏锐感受和领悟，对于山水画色彩的把握和运用，确实都达到了相当的水平，将中国画色彩的运用推进到了新的境地。徐世立在山水画色彩的运用上无疑有着自己独到的感受和体验，他对山水画色彩的见解、运用亦进一步促进了个人独特的绘画审美特色和绘画风格特色的形成。

　　徐世立在山水画创作中虽然用色极为简略，不过分依赖色彩、使用色彩，以尽可能凸显水墨语汇在山水画中的价值和意义，但在山水画创作中对用色也非常关注、留意，或以黄色、或以青色、或以绿色、或以蓝色、或以红色为主并结合其他一些用色来进行山川物象的敷色，对画面上的林木、岚光、流云、峰峦进行烘染，确实收到了意想不到的奇特效果。这也许得力于徐世立长期以来对泰山、黄山以及他走过的名山大川气象万千的流云、烟霞、岚光、峰峦的色彩变灭的观察、分析和体悟，有着对所经历、看到的无数流云、烟霞、岚光、峰峦光影之美、色彩之美的独特领会和感悟，所以才有画面上如此独特色彩感的生成，如此山水笔墨的成功拓伸，奇特的光影效果、奇幻的美感体验创造出了徐世立山水画如此的色彩特点。同时，这一独特的用色特色也使徐世立的山水画具有了抽象、半抽象的审美要素，与其他的具象绘画要素一起，共同构成了徐世立山水画的整体绘画审美特色和绘画风格特色。

　　徐世立通过长期的绘画创作实践和理论思考，将传统山水画的创作手法进行了整合和架构，同时也把西方绘画的一些绘画技法要素积极结合进来用之于自己的绘画创作，取得了山水写意画独特的笔墨效果、用色效果、构图布局效果。徐世立在山水画绘画手法方面有着自己颇为深刻的体会，他的笔墨技法不仅是传统山水笔墨手法的拓伸，也是现代绘画思想观念、审美观念不断发展变化的反应和结果。徐世立确立出来的山水画特有的笔墨技法不仅有效地解决了他在山水画创作中面临的诸多技法问题，而且对于他的山水画绘画审美格调的确立、精神意象的表现，也都起到了不容忽视的促进作用。尤其在现代多元文化和信息交流不断加速的条件下，徐世立笔墨技法的开拓性使用，具有相当的理论价值和现实借鉴意义。

　　结论

　　徐世立的山水画艺术是在接受传统文化洗礼、在儒、释、道三家主流文化以及现代文化观念浸润下确立出来的现代山水画艺术，有着传统山水画的基因、现代文化观念的要素以及他本人个性才情的浸润。前辈画家石鲁曾经提出“一手伸向生活，一手伸向传统”的论断，主张从传统和生活两方面开启现代中国画、现代中国山水画的创作。李可染亦提出“以最大的功力打进去，以最大的功力打出来”的山水画创作论断，中国画兼顾传统与现实的创作道路的成功开启，使现代中国画获得了非常成功的创作经验和历史经验。作为在北方大地上诞生出来的山水画家，徐世立无疑是沿着这样的绘画道路继续前进而获得成功的当代山水画家。他在现实与理想之间、在传统与当代之间、在生活与文化之间找到了一条适合自己发展的绘画创作道路。“谢朝华于已披，启夕秀于未振”，徐世立正当艺术创作的盛年，也即将进入变法自强的黄金时期，但愿他进一步积极加快前进的步伐，“百尺竿头，更进一步”，以他的文化素养、个性、才华和灵气继续向更高的山水境界和层次攀升、迈进，将泰岱烟云、灵岩清风、沂蒙神采、黄河旭日、蓬莱海涛，一一注于腕下，淋漓淋漓尽致地谱写出北方山水艺术的生命和精魂！

2016年10月21日定稿于南京博物院古代艺术研究所